Teatr Muzyczny Roma to marka sama w sobie. Jeden z najważniejszych punktów na musicalowej mapie Polski, a co za tym idzie, obiekt najbardziej wymagający pod względem techniki nagłośnieniowej. Każdy widz odwiedzający to miejsce, musi otrzymać w cenie biletu najwyższej jakości i najciekawszy pod względem produkcyjnym sygnał audio. W tak zacnej instytucji kulturalnej nie ma mowy o półśrodkach. O kulisach takiego właśnie podejścia do sprawy, w kontekście inwestycji dokonywanych przez teatr Roma przez ostatnie lata, oraz o kulminacyjnym momencie, jakim jest uruchomienie nowo zainstalowanego systemu Meyer Sound LINA oraz systemu dźwięku przestrzennego, opowiedział nam Krzysztof Polesiński, szef firmy Airpol Sound & Light, który całą tę inwestycję wziął na swoje barki od strony technicznej.
Andrzej Skowroński, Muzyka i Technologia: W jaki sposób rozpoczął się proces zmian nagłośnienia w tak „zajętym” teatrze, gdzie sześć dni w tygodniu grane są spektakle wynikające z repertuaru, a wolne poniedziałki przeznaczone są na wynajem przez zewnętrznych organizatorów?
Krzysztof Polesiński, Airpol Sound & Light: Pojawiłem się w tym teatrze parę lat temu by rozwiązać problemy związane z nagłośnieniem, które się tu zdarzały. W porozumieniu z dyrekcją oraz ówczesnymi realizatorami, Włodkiem Kowalczykiem i Arturem Jóźwikiem, dokonaliśmy testu w oparciu o zaproponowany przeze mnie system MINA firmy Meyer Sound, który wtedy był premierowym produktem. Pierwszą nadarzającą się okazją do obserwacji był odbywający się w teatrze koncert Andrzeja Piasecznego. Zaprojektowaliśmy system L/R złożony z dziewięciu modułów na stronę. Był on zdecydowanie mniejszy gabarytowo od wiszącego wtedy na stałe systemu, a jednocześnie nieporównywalnie lepiej brzmiał. Właściwie ten moment okazał się być przełomowym w kontekście decyzji dyrekcji i managementu teatru, gdyż stworzono plan realizacji inwestycji w nowy system nagłośnienia. Sprawa ruszyła sprawnie, jednak teatry takie jak Roma, to miejsca intensywnie funkcjonujące – czasem bez przerw. Stanowiło to wyzwanie w kwestii koordynacji prac instalacyjnych i konfiguracyjnych. Pierwszym etapem była znacząca zmiana lokalizacji frontowych zestawów głośnikowych do ustalonych punktów docelowych, wykonana w krótkim, teatralnym okresie wakacyjnym. Nie mieliśmy jeszcze wtedy możliwości technologicznych, aby zmodyfikować system subniskotonowy, więc za reprodukcję najniższych częstotliwości odpowiadał pierwotnie zainstalowany system nisko-tonowy. Wiązało się to oczywiście z tym, że głośniki niskotonowe nie stoją na ziemi lub przed sceną, Wiemy jednak, iż aspekt wizualny w teatrach jest bardzo istotny, a swoistym Świętym Graalem jest system spełniający założenia projektu akustycznego, ale jednocześnie możliwie transparentny z wizualnego punktu widzenia.
W pewnym momencie nadszedł jednak czas na zmianę zestawów głośnikowych odpowiedzialnych za przetwarzanie najniższego pasma.
Dokładnie, ale wyzwanie polegało na tym, że kiedy pojawiły się docelowe zestawy w postaci Meyer Sound 1100LFC, które zawarłem w projekcie, teatr był w trakcie grania repertuarowego musicalu Deszczowa Piosenka. System mógł być zainstalowany jedynie nad deszczownicą, która wtedy była częścią techniki używanej podczas spektaklu, a która po opuszczeniu i tak była zawieszona ponad dwa metry nad sceną. Z technicznego punktu widzenia musieliśmy zatem montować te potężne i wymagające najwyższej formy bezpieczeństwa zestawy powyżej tej wysokości, przy wykorzystaniu specjalnych konstrukcji z Layhera, wcześniej demontując stary system. Z racji dużej presji czasu, cała operacja musiała zostać przeprowadzona w ciągu zaledwie kilku godzin, gdyż każdego dnia odbywał się spektakl, poprzedzony przygotowaniami. Tytuł był grany w ciągu, więc po samym montażu i zestrojeniu z głównym systemem MINA, realizatorzy musieli dodatkowo wprowadzić korekty dołu pasma w ramach próby przed spektaklem kolejnego dnia. Byli bardzo pozytywnie zaskoczeni słysząc, że dźwięk jest bardziej zwarty w dole pasma i nastąpiła kolejna duża poprawa.
Ale kwestia systemu głównego lewa-prawa-subbas to w ambicji sound designera pewnie nadal mało?
Po zmianie systemu frontowego przyszedł czas, aby pomyśleć nad innowacyjnym podejściem do kwestii źródeł dźwięku w trybie surround. Wokół widowni wisiały wówczas zaledwie cztery, bardzo stare zestawy głośnikowe, w specyficznych i trudno dostępnych miejscach. Zaproponowałem, aby również ten system zamienić na nowsze konstrukcje tworzące układ surround lewy oraz prawy. Wisiał wówczas także centralny kanał efektowy, który w moim odczuciu nie spełniał swojej roli, ani jako kanał efektowy, ani tym bardziej jako kanał centralny tzw. center-fill. Aby zmieścić się w założeniach budżetowych, etapowa procedura realizacji założeń całego projektu umożliwiła zmianę pierwotnego, centralnego zestawu głośnikowego, na jednolity z lewym i prawym gronem, system MINA – nieco jednak ograniczony ilościowo. Moim założeniem było wprowadzenie pełnego systemu LCR i był to krok milowy w tej kwestii, ale nadal wymagał pewnych kompromisów odnośnie do strojenia oraz poziomu głośności kanału lewego i prawego, aby dopasować źródła. Grono sześcioelementowe grało już w odpowiednie miejsca, ale było nieco cichsze. Na szczęście jego headroom pozwalał na dostosowanie poziomów względem grona lewego i prawego.
I był to system, który funkcjonował przez pewien czas, ale…?
Przyszedł czas remontu widowni, adaptacji akustycznej całego teatru oraz przebudowy wielu elementów wewnątrz sali. Istotnym był fakt, iż osoba odpowiedzialna za ten proces – Ewa Wiśniewska-Kosmala, zaprojektowała zmiany w oparciu nie tylko o swoje założenia, ale również słuchała i odnosiła się do moich uwag. Pani Ewa jest akustykiem projektującym akustykę wnętrz pod kątem tłumienności oraz czasu pogłosu. Ja natomiast wnosiłem uwagi w kontekście systemu elektroakustycznego, który dla tej przestrzeni projektowałem. Istotne jest określenie funkcjonalności przestrzeni oraz charakter wydarzeń artystycznych. Uważam, że współpraca na tym polu między nami odbywała się na najwyższym poziomie. Bardzo dobrze wspominam również współpracę z Luca Dellatorre pełniącym rolę koordynatora wszystkich branż, których dotyczył remont. Odbywające się w regularnych, dwutygodniowych odstępach spotkania projektowe były miejscem rozwiazywania spornych i problematycznych kwestii międzybranżowych, których w tak dużym przedsięwzięciu przecież nie brakowało.
W teatrze zmniejszono m.in. proscenium, odsłaniając duże płaszczyzny ścian bocznych, co poskutkowało pojawianiem się niekorzystnych odbić dźwięku, których miejscem kulminacyjnym okazały się…. najdroższe miejsca w teatrze. Sytuacja wymagała więc od działu projektowego działania i w tym zakresie.
W ramach współpracy udało się osiągnąć możliwie najlepszy efekt poprzez zastosowanie odpowiednich ustrojów akustycznych. Jednak w miarę poprawiania się warunków odsłuchu na widowni, powoli wychodziły problemy odbić wracających na scenę od elementów architektury tylnej części widowni. Okazało się, że również niewielkie, ale płaskie powierzchnie, tworzyły z początku ciężki do identyfikacji problem dziwnego rodzaju pogłosu. Aktorzy na scenie używają mikroportów, w których pojawiał się pewnego rodzaju „slap”. Eksperymentalnie robiliśmy analizy, dzięki którym udało się zidentyfikować źródła problemów i stopniowo je ograniczać. Świetnym pomysłem okazało się nazwana przez nas „babcina metoda”, czyli użycie lustra i latarki, aby zidentyfikować pierwsze odbicia, świecąc w kierunku lustra strumieniem światła i sprawdzając, które miejsca okazują się być kluczowe w kontekście akustyki pomieszczenia. Tutaj z pomocą przyszedł dr. Tadeusz Fidecki. Praca przy projekcie teatru Roma to zdecydowanie dowód na konieczność dobrej współpracy oraz systematycznego i zdecydowanego opracowywania rozwiązań, nieuznających kompromisów. Im wyższa jakość, tym przysłowiowy „diabeł” bardziej tkwi w szczegółach, zwykło się mawiać.
Akustyka pomieszczenia to jednak nie tylko odpowiedź pomieszczenia po stronie widowni, ale też wnętrze sceny i różnorodność scenografii.
Pierwotnie projektanci na etapie budowania modelu akustycznego nie wzięli pod uwagę sceny, która oczywiście istnieje i trzeba ją uwzględnić. Tworzono więc model akustyczny, który pozwalał analizować również to, co dzieje się w jej głębi. W tamtym okresie na deskach teatru wystawiany był spektakl Mamma Mia, którego scenografią były bardzo efektowne ekrany multimedialne, jednocześnie tworzące spektakularnie problematyczne odbicia, które w interakcji ze ścianami widowni zaburzały odbiór dźwiękowy. Okazało się to kolejnym wyzwaniem, które należało brać pod lupę w analizach. Oczywiście scenografia jest zmienna, ale tym bardziej daje to do myślenia, o ilu sprawach należy pomyśleć i ile przewidzieć, aby w następstwie podjąć uniwersalne decyzje projektowe i wykonawcze. Jednocześnie potwierdza zasadność stałej i ścisłej współpracy pomiędzy teatrem a sound designerami.
Zatem po okresie remontu Roma miała już nowoczesny, wysokiej klasy system nagłośnieniowy w konfiguracji uwzględniającej surround oraz dostosowaną do potrzeb teatru muzycznego akustykę wnętrza. Co skłoniło dyrekcję i management do dalszych inwestycji?
Na tamtym etapie można było zadowolić się bardzo dobrym efektem lub…. pójść dalej z ambicjami i stworzyć coś, czego jeszcze w Polsce nie było. Coś, czym można byłoby zaskoczyć widza. Ponownie zadziałała złota zasada – „od pomysłu, poprzez projekt, do realizacji”. Po rozmowach z przedstawicielami teatru, wraz z Arkiem Wielgosikiem stworzyłem pewnego rodzaju koncepcję technologiczną, zakładającą uzyskanie zaawansowanego, wielowymiarowego dźwięku przestrzennego. Efekt naszych przemyśleń i analiz przelaliśmy na niemal 300 stron opracowania zawierającego szczegółowe symulacje oraz pełną dokumentację techniczną. Przedstawiony pomysł oraz wizja na dalszą rozbudowę i modernizację systemu nagłośnienia spotkała się z zainteresowaniem dyrekcji. Oczywiście decyzji nie podjęto z dnia na dzień. Były obawy i problemy natury budżetowej. Dodatkowo trudno przecież opowiadać o dźwięku, prawda? Tylko zaprezentowanie możliwości systemu w sposób, kolokwialnie mówiąc „nauszny”, mógł utwierdzić w słuszności takiej modernizacji. Polsound w tym czasie poprosił mnie o stworzenie prezentacji w Teatrze Studio, gdzie pierwszy raz zastosowaliśmy matrycę TiMax SoundHub. Pozwala ona na stworzenie dźwięku przestrzennego z możliwością swobodnej lokalizacji źródła. Dyrekcja teatru Roma była wtedy na widowni, a tuż po pokazie dostaliśmy zielone światło na realizację podobnego systemu dźwięku przestrzennego, mając na uwadze planowane premiery. Jeśli chodzi o system dźwięku przestrzennego oczywistym jest, że każda realizacja wymaga jeszcze bardziej precyzyjnego podejścia niż standardowy system LR. Każda sala jest inna i dla każdej z nich należy przewidzieć adekwatne rozwiązania, które wpiszą się z architekturę, pozostając transparentną dla wzroku widzów, jednocześnie spełniając założenia dla systemu dźwięku przestrzennego i rozdzielczości reprodukowanych efektów..
Dodatkową okazją pokazu możliwości systemu dźwięku przestrzennego była impreza o nazwie Scena Jutra, której otwierające show wyreżyserowane przez Sebastiana Gonciarza pozwoliło obudzić zmysły i zaskoczyć gości. Podczas samego wydarzenia prezentowane były nowości i możliwości pobudzające kreatywność ludzi związanych z techniką nie tylko dźwiękową, ale też oświetleniową i multimedialną. Dźwięk mogliśmy wówczas przemieszczać nie tylko lewo-prawo, ale też przód-tył oraz góra-dół. Można było zatem z powodzeniem stworzyć dźwięk 3D. Mogliśmy za pomocą muzyki odtwarzanej z QLAB sprawić, że widz czuł się wciągany w przestrzeń. Odbiór prezentacji był bardzo pozytywny, tym bardziej, że sprzężony był z warstwą wizualną. Jednym z dodatkowych elementów, jaki wtedy zaprojektowaliśmy, były zestawy infradźwiękowe Meyer Sound VLFC, które również były nowością na rynku. Mają one, jak nazwa wskazuje, pasmo przenoszenia od 13 Hz do 30 Hz, jednak kolejnym wyzwaniem okazało się znalezienie nagrań lub efektów dźwiękowych zawierające tak niskie częstotliwości. Poprosiłem wówczas Wojtka Krzywickiego o wygenerowanie sinusów w paśmie między 13 Hz a 20 Hz, o które dodatkowo uzupełnialiśmy istniejące ścieżki dźwiękowe. Po pokazie Scena Jutra zostałem poproszony o to, aby system mógł być użyty w pełnym zakresie podczas spektaklu Piloci, który był wówczas grany w teatrze. Udało się zaprogramować parę scen, które podkreślały z powodzeniem efekt przelotów samolotów oraz wybuchów. Dorzuciliśmy również efekty w postaci wspomnianych już przebiegów sinusoidalnych, które dodatkowo urealniały odczucia widzów, tworząc tzw. efekt wow.
W pewnym momencie nadszedł jednak czas na zmianę zestawów głośnikowych odpowiedzialnych za przetwarzanie najniższego pasma.
Dokładnie, ale wyzwanie polegało na tym, że kiedy pojawiły się docelowe zestawy w postaci Meyer Sound 1100LFC, które zawarłem w projekcie, teatr był w trakcie grania repertuarowego musicalu Deszczowa Piosenka. System mógł być zainstalowany jedynie nad deszczownicą, która wtedy była częścią techniki używanej podczas spektaklu, a która po opuszczeniu i tak była zawieszona ponad dwa metry nad sceną. Z technicznego punktu widzenia musieliśmy zatem montować te potężne i wymagające najwyższej formy bezpieczeństwa zestawy powyżej tej wysokości, przy wykorzystaniu specjalnych konstrukcji z Layhera, wcześniej demontując stary system. Z racji dużej presji czasu, cała operacja musiała zostać przeprowadzona w ciągu zaledwie kilku godzin, gdyż każdego dnia odbywał się spektakl, poprzedzony przygotowaniami. Tytuł był grany w ciągu, więc po samym montażu i zestrojeniu z głównym systemem MINA, realizatorzy musieli dodatkowo wprowadzić korekty dołu pasma w ramach próby przed spektaklem kolejnego dnia. Byli bardzo pozytywnie zaskoczeni słysząc, że dźwięk jest bardziej zwarty w dole pasma i nastąpiła kolejna duża poprawa.
Czemu to akurat DiGiCo okazało się być produktem pierwszego wyboru w przypadku konsolet?
Cokolwiek by się nie działo, spektakl musi trwać. W teatrze nie ma miejsca na przestój, nie ma miejsca na przerwę wynikającą z problemów technicznych. Konsolety DiGiCo SD7 jako jedyne na rynku zapewniają 100 procent redundancji. Zarówno engine, zasilacze, jak i cały system infrastruktury kablowej całości systemu pozwalają na dalszą pracę, jeśli któraś ze składowych ulegnie awarii. Cokolwiek się wydarzy – „The show must go on”. Cały system obecny na sali, z wyjątkiem zestawów głośnikowych frontowych oczywiście, jest w pełni redundantny. Dobrym przykładem uzasadniającym konieczność redundancji jest problem instalacji sieciowych w teatrach. Przez wiele lat budynki teatrów przechodzą różnego typu modyfikacje, wymiany, modernizacje sieci elektrycznych, jednak niestety bardzo często dokumentacje ich dotyczące są niedostępne lub niepewne. Zasilanie systemu nagłośnieniowego z różnych sieci może zapobiec problemowi nagłego braku prądu, wynikającego z działań odbywających się nawet poza gmachem teatru. Oczywiście firma instalująca sprzęt musi zadbać o odpowiednie kategorie przewodów, złącz. Musi dopełnić wszelkich formalnych wymagań, jakie narzucają producenci, aby całość systemu działała odpowiednio, minimalizując ryzyko występowania problemów. Szczególnie ważne jest to w przypadku teatru Roma, gdyż mamy tu bezprzewodową transmisję wideo, ruchome platformy, sterowane bezprzewodowo, system śledzenia, zdalnie sterowane spoty. Jest to chirurgiczna praca, aby odpowiednio minimalizować ryzyko. Między innymi dlatego redundantne rozwiązania zapewniają ciągłość pracy. Z resztą Digico SD7 powstało w głównej mierze na prośbę Andrew Bruce założyciela firmy Autograph, który do dziś współtworzy największe produkcje musicalowe na świecie.
Czy system LINA to było jedno z założeń projektu? Skąd decyzja zmianie poprzedniego, z powodzeniem pracującego systemu głównego?
Każda instalacja o skali teatru Roma stanowi część portfolio producenta, z której ten jest dumny. Świadomość wzajemnej relacji pomiędzy dyrekcją teatru, dążącej do jak najlepszej możliwej jakości, a producentem rozwiązań, odpowiedzialnym za jakość aplikowanych systemów, zawsze determinuje chęć modernizacji i rozwoju. Jak mówią – „lepsze jest wrogiem dobrego”, prawda? Stanowiło to jednak nie lada wyzwanie. Realizatorzy „przenosili” spektakle, nie tylko na nową platformę konsolet DiGiCo, ale też na nowej generacji system nagłośnienia, a to było sporym wyzwaniem logistycznym. Prowadziliśmy szkolenia i służyliśmy pomocą wszędzie tam, gdzie pojawiały się pytania. Niech konkluzją całej zmiany będą słowa dyrekcji teatru – „jeśli ktoś już był na Pilotach, to teraz koniecznie powinien przyjść drugi raz”. Dodatkowo cała technologia Meyer Sound sprawia, że konfiguracja systemu jest wyjątkowa. Są między innymi cztery procesory GALAXY i technologia LMBC (Low-mid-beam control), która powoduje rozproszenie pasma niskiego tak, aby dla każdego widza docierało ono możliwie tak samo. Grona systemu LINA zainstalowane w teatrze, zaczynają być kierunkowe już od 120 Hz, w związku z tym należało to trochę rozproszyć, tym bardziej, że audytorium teatru ma zauważalny rezonans zawierający się w okolicach częstotliwości 140 Hz.
Mówiąc w tym momencie o równomierności pokrycia widowni, wynosi ona obecnie 1 dB do maksymalnie 1,5 dB nierównomierności od pierwszego do ostatniego rzędu, uwzględniając balkony. Skraje widowni oraz loże również są bardzo precyzyjnie nagłośnione za pomocą miniaturowych głośników Meyer Sound MM-4XP w celu zapewnienia czytelności, aby widzowie tam siedzący nie mieli poczucia oderwania od tej wspaniałej, dźwiękowej rzeczywistości. Kolejny raz muszę podkreślić, że praca przy tego typu modernizacjach odbywać się musi – i w tym przypadku tak było – na wysokim poziomie współpracy między różnymi ekipami i osobami decyzyjnymi. Mówię tu o potrzebie konsultacji obciążalności stropów, sposobach montażu, możliwości prowadzenia tras instalacyjnych itd.
Czy możesz przybliżyć obecną konfigurację systemu dźwięku przestrzennego?
Całość systemu oparta jest na platformie Meyer Sound D-Mitri, która przede wszystkim zapewnia dobrą skalowalność. Postawą są 144 wejścia i 144 wyjścia, dodatkowo wewnątrz mamy 144 x 144 punkty matrycowe. Ponieważ mamy do czynienia z instalacją redundantną, otrzymujemy sumarycznie 288 x 288, z możliwością matrycowania w rozmiarze aż 512 x 512! Inspiracją do tego typu poprowadzenia inwestycji była wizyta w holenderskim teatrze na spektaklu Soldier of Orange. Tam widz znajduje się na…. obrotowej widowni: 360 stopni obrotu widowni, scenografia, która jest projekcją. Zestawy głośnikowe pozostają ukryte poza transparentnymi dla dźwięku ekranami projekcyjnymi, zostają na swoich miejscach, a mimo to efekt przejścia między nimi przy użyciu właśnie systemu D-Mitri jest całkowicie płynny, transparentny. Cała struktura LCR, która jest wykorzystywana w większości przypadków, podąża płynnie za widzem. Zaletą matrycowania za pomocą D-Mitri jest mnogość metod sterowania. Można używać Timecode, triggerowania MIDI, GPIO itd. W teatrze Roma to konsoleta frontowa DiGiCo SD7 steruje całością. Może wysyłać timecode oraz go odbierać, może również wysyłać komunikaty OSC oraz MIDI, co akurat jest główną praktyką instalacji, którą zaprojektowałem.
Jakość systemu nagłośnienia to jedno, a jakość źródła ma tu chyba kluczowe znaczenie?
Oczywiście, jakość źródeł ma ogromne znaczenie a zwłaszcza system mikrofonów. Ze względu na lokalizację Teatru Muzycznego Roma – obok Pałacu Nauki i Kultury, który ma mocne nadajniki telewizyjne i radiowe pokrywające centralną część miasta – zastosowany system mikrofonów bezprzewodowych musi być odporny na tego typu zakłócenia i wykorzystywać efektywnie dostępne pasmo radiowe. Teatr Muzyczny Roma korzysta z systemu Shure ULX-D praktycznie od początku, gdy pojawił się on na rynku. Te systemy mogą mieć aż 22 kanały pracujące jednocześnie w pojedynczym kanale telewizyjnym 8 MHz, a są przestrajalne w zakresie do 64 MHz, co daje potencjalnie bardzo dużą liczbę kanałów. Dostępna przestrzeń radiowa jest jednak coraz mniejsza i od przyszłego roku będzie jej jeszcze mniej ze względu na kolejną aukcję częstotliwości dla technologii 5G. W Teatrze Muzycznym Roma wykorzystywanych jest aż 60 kanałów – 40 na głównej scenie i 20 na małej scenie. Uzyskanie takiej liczby kanałów w tych warunkach, pracujących bez zakłóceń jest bardzo trudne. Dzięki temu systemowi cyfrowemu mogliśmy po raz pierwszy mieć wszystkie te częstotliwości jednocześnie. Ruchoma scenografia sterowana radiowo i wiele innych elementów zmusiło nas do stworzenia specjalnego systemu antenowego pracującego w trzech strefach. Dzięki temu mamy pełny zasięg mikrofonów we wszystkich istotnych miejscach. Do tego ULX-D oferuje olbrzymi zapas dynamiki, co w warunkach teatralnych pozwala na niezwykle naturalny przekaz. Do sterowania, zarządzania i monitorowania systemów bezprzewodowych teatr Roma wykorzystuje oprogramowanie WaveTool Platinum. Jeśli mikrofon ma problem, można go szybko zidentyfikować właśnie za pomocą WaveTool. Jest to narzędzie stworzone specjalnie na potrzeby produkcji teatralnych. Wykorzystywane jest w każdej przestrzeni, gdzie wymagana jest interwencja operatora podczas spektaklu.
W jaki sposób wyzwalane są ścieżki do systemu? Czy podkłady i ścieżki audio powinny być w specjalny sposób przygotowywane do pracy na tego typu zaawansowanym systemie?
Teatr ma dwa media serwery, które przy użyciu połączenia analogowego wysyłają po osiem kanałów (oczywiście również w tym przypadku mamy pełną redundancję). Konsoleta, w tym przypadku przyjmuje sygnały, miksuje je i wysyła do matrycy, w celu rozdystrybuowania ich do całego systemu. Jednak nawet sam system D-Mitri ma w sobie wielośladowy odtwarzacz i rejestrator. Można wyprodukowane dźwięki wyzwolić za pomocą timecodu, OSC czy MIDI itd. Obecnie, przy tak zaawansowanych rozwiązaniach stosowanych w nowoczesnych teatrach, powinien znaleźć się sound designer, który powinien wymyślać rozwiązania, zaproponować je i ustosunkować się do uwag i przemyśleń reżysera, który myśli o spektaklu całościowo. Notatki wykonywane podczas prób, rozmowa z reżyserem przed premierą, przed którą spektakl do ostatniej chwili podlega zmianom, to jest właściwie najważniejsza droga do celu. W Polsce funkcja ta jest pomijana, a to największy błąd. Reżyser rzadko wie, jaki efekt dźwiękowy chciałby uzyskać. Rolą sound designera w teatrach muzycznych jest dbanie o charakter, styl brzmienia teatru. Mam głęboką nadzieję, że w Polsce zacznie się poważnie myśleć o roli sound designera w taki sam sposób, jak o scenografach, choreografach czy kostiumografach. Każda z tych osób w swojej dziedzinie tworzy elementy składające się na dzieło artystyczne. Bardzo powoli zaczyna się to zmieniać. Są pojedyncze teatry, gdzie kluczowe decyzje dotyczące nowych produkcji są konsultowane właśnie z sound designerem.
Wracając jeszcze do kwestii wizualnej całego systemu. Oczywiście system nagłośnieniowy nie jest wielkoformatowy, ale mimo wszystko widoczny, przy standardowym oświetleniu roboczym teatru. Czy zetknąłeś się tu z próbą ukrywania sprzętu, aby nie zaznać obecności techniki?
Każda z osób decyzyjnych doskonale wie, co to jest za teatr i na czym bazuje. To jest miejsce spektakli muzycznych i muzyka, jej klarowność, jakość jest bardzo istotnym atutem. Faktycznie masz rację, że w wielu teatrach jest problem ukrywania nagłośnienia za wszelką cenę, że właśnie to widok nagłośnienia według reżyserów świadczy o niskiej wartości wizualnej. Pytanie tylko, czy jeśli postawimy przed reflektorem ścianę, to czy da się przez nią zaświecić? Przecież dźwięk podlega takim samym prawom fizyki jak każda inna składowa w teatrze. Problem jest taki… że go nie widać. A skoro nie widać, to wydaje się, że można go traktować po macoszemu. Mam wielką prośbę do wszystkich ludzi związanych z pracą w teatrze o zaufanie do ludzi od nagłośnienia. Praktycznie za każdym razem, gdy ostrzegam przed problemem pojawiającym się po ukrywaniu zestawów głośnikowych na siłę, po chwili zostaje mi przyznana racja, że jednak faktycznie należy pochylić się nad tematem i bardziej zadbać o równomierność pokrycia, odpowiednie dostosowanie się do praw związanych z systemem nagłośnieniowym. Na szczęcie w teatrze Roma moja praca traktowana była z szacunkiem, wynikającym również z faktu, że na każdym etapie modernizacji od paru lat, każda decyzja powodowała polepszenie, a nie pogorszenie odbioru. Warunki akustyczne współgrają tu z systemem, a na niektórych kompromisach, które zostały tu zastosowane, nikt nie stracił, a właściwie każdy widz zyskał.
Ostatnie pytanie dotyczy imprez zewnętrznych, podczas których realizatorzy zdecydują się pracować na swojej konsolecie.
Zdarzały się już imprezy tego typu. Jednak mimo wszystko około 15-20% produkcji decydowało się na użycie swojego sprzętu, natomiast wszyscy pozostali, po wglądzie w specyfikację, wykorzystywali sprzęt zainstalowany w teatrze. Powiem nawet szczerze, że King Crimson, którego koncert odbywał się dwa dni pod rząd, nastawiony był na zagranie koncertu na własnym sprzęcie, a po przyjeździe na miejsce, gdy okazało się, co zastali, poproszono o udostępnienie również całego obecnego tu systemu. Pytano o możliwości wykorzystania matryc w celu stworzenia efektów 3D ze ścieżki mono, która była przygotowana przy okazji koncertu. Było to możliwe, a efekt przeszedł najśmielsze oczekiwania. Mam nadzieję, że instalacja taka spowoduje, iż zaczną się w teatrze Roma odbywać także koncerty z wykorzystaniem technologii dźwięku 3D. Mogę nawet uchylić rąbka tajemnicy, że prace już trwają.
Tekst: Andrzej Skowroński Muzyka i Technologia
Zdjęcia: Paweł Daszkiewicz
